Katharina die Große: Im Winterpalast lernt die Macht das Lächeln

Eva Stachniaks Roman „Der Winterpalast“ erzählt den Aufstieg Katharinas der Großen aus den Korridoren der Macht, während die Serie „The Great“ daraus eine schwarze Komödie über Herrschaft, Aufklärung und männliche Selbstgewissheit macht. Dass Netflix die Serie derzeit wieder prominent in seinen deutschen Kategorien führt, gibt Anlass, noch einmal auf jene Frau zu schauen, die hinter beiden Erzählungen fast zu verschwinden droht: Sophie von Anhalt-Zerbst, die erst lernen musste, Katharina zu werden.

Dass Katharina die Große wieder mit bemerkenswerter Leichtigkeit in unsere Wohnzimmer gelangt, hat vermutlich weniger mit einem neu erwachten Interesse am russischen 18. Jahrhundert zu tun als mit einer Serie, die Geschichte von Anfang an nicht mit einem Museum verwechselt. Tony McNamaras „The Great“ wird derzeit von Netflix Deutschland unter anderem bei den Historiendramen geführt und erzählt Katharinas Aufstieg als schwarze Komödie, in der eine schlechte Ehe, ein Staatsstreich, aufklärerische Ideen und eine beträchtliche Menge höfischer Unvernunft erstaunlich gut miteinander auskommen. „The Great“ bei Netflix

Elle Fanning spielt Katharina nicht als bereits vollendete Monarchin, sondern als junge Frau, deren Vorstellungen von Vernunft, Bildung und Fortschritt an einem Hof eintreffen, der für derartige Vorstellungen zunächst nur begrenzte Verwendung hat. Nicholas Hoult gibt Peter dazu als Herrscher, bei dem Privileg, Grausamkeit und kindliche Bedürftigkeit eine Verbindung eingehen, die komischer wäre, wenn sie nicht so zuverlässig funktionierte.

Gerade die neue Sichtbarkeit der Serie macht die erneute Lektüre von Eva Stachniaks „Der Winterpalast“ interessant, denn plötzlich stehen zwei sehr verschiedene Katharinas nebeneinander. Die eine kommt aus einer Serie, die historische Genauigkeit lustvoll gegen Anachronismus, Tempo und schwarzen Humor eintauscht; die andere entsteht in einem Roman, der sich langsam durch die Korridore des russischen Hofes bewegt und Macht dort sucht, wo sie auf Herrscherporträts gewöhnlich nicht erscheint. Zwischen beiden befindet sich die historische Katharina, die sich seit mehr als zwei Jahrhunderten gegen die Geschichten behaupten muss, die andere über sie erzählen.

Am Anfang steht allerdings noch keine Katharina die Große, sondern Sophie Auguste Friederike von Anhalt-Zerbst, eine junge Frau aus einem vergleichsweise kleinen deutschen Fürstenhaus, die nach Russland geschickt wird, weil das europäische 18. Jahrhundert seine politischen Verbindungen gern dort befestigte, wo später Menschen miteinander leben mussten. Sophie soll den russischen Thronfolger Peter heiraten, wobei Liebe zu den wenigen Dingen gehört, die für das Gelingen dieses Unternehmens nicht vorgesehen sind.

Später wird sie ihren Namen, ihren Glauben und ihre Sprache wechseln, bevor sie schließlich auch die politische Ordnung Russlands verändert. Aus Sophie wird Katharina II., Kaiserin eines Imperiums, doch zwischen dem Mädchen aus Zerbst und der Monarchin liegt kein gerader Weg, sondern ein Hof, an dem jedes Lächeln eine Bedeutung haben kann und manches Schweigen mehr sagt als eine Erklärung.

Genau dort beginnt Eva Stachniaks Roman „Der Winterpalast“.

Eine Kaiserin wird beobachtet

Der vielleicht klügste Kunstgriff des Romans besteht darin, Katharina nicht selbst erzählen zu lassen, sondern zwischen die spätere Kaiserin und den Leser eine andere junge Frau zu stellen. Varvara Nikolajewna, Tochter eines polnischen Buchbinders, gelangt nach dem Tod ihrer Eltern an den russischen Hof und entdeckt dort eine Begabung, die in Palästen vermutlich verlässlicher Karriere macht als philosophische Bildung: Sie kann zuhören, ohne den Eindruck zu erwecken, dass sie etwas gehört hat.

Varvara wird zur Beobachterin, Botin und schließlich Spionin, bewegt sich durch Zimmer und Korridore, kennt verborgene Zugänge und lernt jene sonderbare höfische Geografie, in der eine Tür nicht bloß zwei Räume voneinander trennt, sondern Wissen von Unwissen, Einfluss von Bedeutungslosigkeit und manchmal Sicherheit von Gefahr.

Stachniak entwickelt daraus ein präzises Modell der Macht, denn im „Winterpalast“ befindet sie sich keineswegs ausschließlich auf dem Thron. Sie zirkuliert vielmehr in Briefen, Gerüchten, Blicken, Schlafzimmern und Gesprächen der Dienerschaft, wobei schon derjenige einen Vorteil besitzt, der weiß, wer gestern Abend mit wem gesprochen hat und warum am nächsten Morgen jemand so tut, als sei dieses Gespräch niemals geführt worden.

Der russische Hof erscheint auf diese Weise beinahe wie eine frühe Informationsgesellschaft, nur mit Kerzenlicht, Pelzen und erheblich schlechteren Möglichkeiten zur Datenlöschung. Privatsphäre ist knapp, Information dagegen kostbar, und Varvara versteht bald, dass sich mit Wissen handeln lässt, solange man nicht den Fehler begeht, seinen Besitz allzu offen zu zeigen.

Katharina vor Katharina

Durch Varvaras Blick bleibt Katharina zunächst auf eine produktive Weise fern, was ihrer historischen Situation durchaus entspricht, denn Sophie kommt nach Russland nicht als handelnde Herrscherin, sondern als Figur in einem Spiel, dessen Regeln andere längst festgelegt haben. Bevor sie entscheiden kann, was sie selbst will, muss sie verstehen, was von ihr erwartet wird, und ihre vielleicht wichtigste Begabung besteht deshalb weniger in außergewöhnlicher Intelligenz als in der Fähigkeit, Erwartungen zu erkennen, sie vorübergehend zu erfüllen und sich dabei einen inneren Raum zu bewahren, über den andere nicht vollständig verfügen.

Sie lernt Russisch, konvertiert zur Orthodoxie, beobachtet Elisabeths Hof und begreift allmählich, dass politische Macht selten in jenem Augenblick beginnt, in dem jemand einen Befehl erteilt. Sie entsteht sehr viel früher, in Beziehungen und Abhängigkeiten, im richtigen Wort gegenüber dem richtigen Menschen und nicht zuletzt in der Fähigkeit, zu unterscheiden, wann Sichtbarkeit nützt und wann sie gefährlich wird.

Gerade darin liegt die Stärke von Stachniaks Katharina, denn sie erscheint nicht als spätere große Kaiserin, die lediglich vorübergehend das Kostüm ihrer Jugend trägt. Der Roman widersteht weitgehend der Versuchung, die historische Berühmtheit seiner Figur rückwirkend in jede Geste einzuschreiben, und erlaubt ihr stattdessen, erst jene Frau zu werden, die wir aus den Geschichtsbüchern zu kennen glauben.

Diese Entstehung hat allerdings ihren Preis, denn Anpassung bedeutet am Hof fast zwangsläufig auch Verstellung, und wer lange genug eine Rolle spielt, muss irgendwann entscheiden, ob die Maske noch dem Gesicht gehört oder das Gesicht bereits der Maske.

Dann kommt „The Great“

Tony McNamaras Serie interessiert sich für dieselbe Verwandlung, wählt dafür jedoch nahezu entgegengesetzte Mittel. Die Produktion macht aus ihrer lockeren Beziehung zur historischen Wahrheit keinen Hehl und behandelt das 18. Jahrhundert weniger als geschützten Erinnerungsraum denn als Material, das verschoben, zugespitzt und mit einer Sprache versehen werden darf, die ihren Figuren manchmal erstaunlich gegenwärtig im Mund liegt.

Nicholas Hoults Peter ist entsprechend weniger historisches Porträt als politische Versuchsanordnung, eine groteske Mischung aus Herrscher, Kind, Narzisst und wandelndem Appetit, während Elle Fannings Katharina zunächst mit jenem Idealismus nach Russland kommt, den die Wirklichkeit besonders gern empfängt, weil er sich so zuverlässig enttäuschen lässt. Sie glaubt an Vernunft, Bildung und Aufklärung und entdeckt bald das praktische Problem jeder Reformidee: Diejenigen, die reformiert werden sollen, haben meistens eigene Vorstellungen von der Angelegenheit.

Hier liegt eine der stärksten Verbindungen zwischen Serie und Roman, denn beide erzählen Katharinas Aufstieg als Lernprozess der Macht, nur unterscheiden sich ihre Unterrichtsmethoden erheblich. Bei Stachniak lernt Katharina durch Beobachtung, Geduld und das genaue Studium von Abhängigkeiten, während sie in The Great durch fortgesetzte Kollision mit einer Welt lernt, die sich von guten Argumenten ungefähr so beeindruckt zeigt wie ein betrunkener Höfling von einer Fußnote.

Wenn die Aufklärung den Palast betritt

Ein großer Teil der Komik von The Great entsteht daraus, dass abstrakte Begriffe auf ausgesprochen konkrete Interessen treffen, weshalb Vernunft auf Lust, Philosophie auf Alkohol und Reform auf Privileg stößt. Hinter der grellen Oberfläche dieser Satire verbirgt sich eine durchaus ernsthafte politische Beobachtung, denn Ideen besitzen noch keine Macht, nur weil sie vernünftig erscheinen, und Fortschritt wird nicht automatisch dadurch wahrscheinlich, dass jemand ihn überzeugend formulieren kann.

Katharina muss deshalb lernen, Loyalitäten zu organisieren, Abhängigkeiten zu verstehen und Menschen einzuschätzen, deren Interessen mit ihren eigenen wenig gemeinsam haben. Der aufgeklärte Absolutismus trägt schließlich bereits im Namen einen Widerspruch, der höflicher klingt, als er ist: Man möchte den Menschen verbessern, hält es jedoch nicht unbedingt für erforderlich, ihn vorher nach seinen Vorstellungen zu fragen.

Stachniaks Roman behandelt denselben Widerspruch leiser und vielleicht gerade deshalb nachhaltiger. Bildung, Sprache und europäische Ideen gehören zu Katharinas Werkzeugen, doch neben ihnen stehen Patronage, persönliche Loyalität, Sexualität und die Fähigkeit, innerhalb einer Ordnung zu handeln, deren Regeln sich nicht durch eine kluge Bemerkung außer Kraft setzen lassen.

Der weibliche Körper als Staatsgebiet

Besonders deutlich berühren sich „Der Winterpalast“ und The Great dort, wo Katharinas Körper nicht länger als private Angelegenheit erscheint, denn von der jungen Großfürstin wird erwartet, einen Erben hervorzubringen, wodurch Ehe und Sexualität unmittelbar zu Instrumenten dynastischer Politik werden. Das Schlafzimmer liegt zwar hinter verschlossenen Türen, gehört politisch jedoch beinahe zum öffentlichen Raum.

Stachniak beschreibt diese Ordnung mit der Kälte eines Systems, das Intimität in Nutzen übersetzt und Schwangerschaft, Fruchtbarkeit sowie persönliche Beziehungen danach beurteilt, welchen Beitrag sie zur Stabilität der Dynastie leisten. Der weibliche Körper wird damit zu einem Territorium, auf dem Interessen verhandelt werden, die mit den Wünschen der Frau, der dieser Körper gehört, nur gelegentlich übereinstimmen.

The Great verwandelt dieselbe Konstellation häufig in drastische Komik, doch der Witz hebt die Struktur nicht auf, sondern legt sie gerade durch seine Übertreibung frei. Weil die Serie ihre Figuren mit einer demonstrativ gegenwärtigen sexuellen Offenheit sprechen lässt, tritt die historische Zumutung umso deutlicher hervor: Eine Frau soll lernen, souverän zu handeln, während ihre Umgebung selbstverständlich davon ausgeht, über wesentliche Teile ihres Lebens verfügen zu dürfen.

Katharinas Aufstieg lässt sich deshalb in beiden Werken auch als allmähliche Rückgewinnung von Verfügungsmacht lesen, die Räume und Informationen ebenso betrifft wie Sprache, Beziehungen und schließlich den eigenen Körper.

Zwei Wahrheiten und ein Palast

Natürlich ließe sich nun fragen, welche Darstellung historisch genauer ist, doch diese Frage wäre ausgerechnet bei The Great ein wenig so, als würde man einem Hofnarren vorwerfen, seine Krone sei nicht amtlich beglaubigt. Stachniak sucht erkennbar die Nähe zum historischen Material, während McNamaras Serie ihre Freiheiten geradezu ausstellt, doch damit beginnt die interessantere Differenz erst.

Historische Literatur erzeugt ihre Wahrheit nicht ausschließlich durch Daten, sondern ebenso durch Modelle der Wahrnehmung. Stachniak fragt, wie es sich angefühlt haben könnte, innerhalb eines Systems zu leben, in dem Beobachtung, Gerücht und persönliche Nähe politische Größen darstellen; The Great fragt dagegen, welche Mechanismen dieses Systems uns noch immer so vertraut erscheinen, dass man sie nur ein wenig überzeichnen muss, damit wir darüber lachen.

Der Roman erzeugt Distanz, um Fremdheit sichtbar zu machen, während die Serie diese Distanz absichtlich beschädigt, um Ähnlichkeiten hervortreten zu lassen. Beide Verfahren haben ihren Preis, denn Stachniaks Detailfülle verlangsamt bisweilen die Erzählung, während The Great das 18. Jahrhundert gelegentlich so entschieden in die Gegenwart holt, dass die Epoche selbst zur prächtigen Kostümabteilung einer modernen politischen Satire wird.

Gerade zwischen diesen beiden Verfahren entsteht jedoch ein produktiver Raum, in dem Katharina weder Denkmal noch bloße Serienheldin bleiben muss.

Wer erzählt die Kaiserin?

Stachniaks Entscheidung für Varvara enthält schließlich eine Frage, die über Katharina hinausführt, denn hier wird eine historisch berühmte Frau von einer erfundenen, gesellschaftlich weit weniger bedeutenden Frau beobachtet. Damit verschiebt der Roman die Perspektive von den Personen, deren Namen in den Geschichtsbüchern stehen, auf jene unsichtbare Infrastruktur, ohne die Herrschaft kaum funktionieren könnte.

Nicht nur Kaiserinnen bewegen Geschichte, sondern auch Menschen, die Briefe tragen, Türen öffnen, Gespräche hören, Gerüchte weitergeben und im entscheidenden Augenblick verstehen, dass Schweigen wertvoller sein kann als Wahrheit. Das historische Archiv bevorzugt gewöhnlich diejenigen, deren Unterschriften auf den Dokumenten stehen; der Roman darf sich dagegen für diejenigen interessieren, die das Papier durch den Palast getragen haben.

Auch The Great zeigt trotz aller Überzeichnung Macht als Geflecht, in dem weder Peter allein deshalb allmächtig ist, weil er Kaiser heißt, noch Katharina allein deshalb mächtig wird, weil sie klüger erscheint. Beide bleiben abhängig von Höflingen, Militärs, Freunden, Liebhabern und wechselnden Loyalitäten, wodurch der Thron weniger wie der Gipfel einer Pyramide als wie ein Möbelstück erscheint, das erstaunlich viele Menschen gleichzeitig festhalten müssen.

Vielleicht liegt genau hier die eigentliche Verbindung zwischen Eva Stachniaks „Der Winterpalast“ und „The Great“. Beide interessieren sich weniger für die fertige Katharina die Große als für jene unsichere Zeit davor, in der eine junge Frau ihren Platz noch nicht besitzt und erst verstehen muss, dass am Hof sogar die eigene Identität eine politische Angelegenheit werden kann.

Sophie wird Katharina, die deutsche Prinzessin wird russische Großfürstin und die Außenseiterin lernt zunächst die Regeln eines Systems, bevor sie beginnt, innerhalb dieses Systems ihre eigenen Regeln durchzusetzen. Stachniak erzählt diese Verwandlung aus den Schattenräumen des Palastes, während McNamara sie auf eine grell beleuchtete Bühne stellt, auf der Philosophie, Sex, Gewalt und Pointen erstaunlich selbstverständlich nebeneinander Platz finden.

Der eine Zugang sucht historische Nähe, der andere historische Reibung, und vielleicht braucht Katharina tatsächlich beides, wenn man hinter dem Denkmal wieder jene Frau erkennen will, die sehr früh begriff, dass Macht auch davon abhängt, wer eine Geschichte erzählt und wer darin lediglich vorkommen darf.

Im Winterpalast hören jedenfalls die Wände mit, und vielleicht ist das der passendere Anfang für eine Kaiserin als jeder Thron.