Etwas hat sich eingeschlichen.
So beginnt Alisha Gamisch ihren Debütroman „Parasiti“. Noch wissen wir nicht, was dieses Etwas ist. Nur, dass Valli es bemerkt, als sie 2021 nach der Arbeit in das Reihenhaus in Fürstenfeldbruck zurückkehrt. Eine unangenehme Stimmung sei ins Haus gekrochen und habe sich dort eingenistet, heißt es. Valli vertraut solchen Wahrnehmungen.
Das Verb ist gesetzt.
Einnisten.
Wenig später liegt eine rosa Plastikfigur auf dem Sofa. Streichholzschachtelgroß, Daumen im Mund, geschlossene Lider. Das Modell eines Embryos, verschickt von einer Organisation gegen Abtreibung. Lydia, Vallis Tante und Rinas Großmutter, hat es in der Hand gehalten. Seitdem sitzt sie im Wohnzimmer und schweigt.
Valli und Rina versuchen, sie zurückzuholen. Sie massieren ihre Hände, cremen ihre Füße ein, erzählen Familienanekdoten, spielen russische Schlager. Nichts. Erst als Valli ein rotes Fotoalbum öffnet und ein altes Bild aus Sibirien zeigt, bewegt sich Lydia.
Dann spricht sie.
„Parasit!“
Und kurz darauf:
„Kuckuckskind!“
Das zweite Wort gilt Valli.
Auf wenigen Seiten hat Gamisch damit das System ihres Romans eingerichtet. Es geht um Menschen, die anderen Menschen Namen geben. Um den Staat, der entscheidet, wer gesellschaftlich nützlich ist. Um Familien, die wissen wollen, wer zu ihnen gehört. Um politische Bewegungen, die Frauen erklären, was in ihren Körpern vor sich zu gehen hat.
Und um Wörter, die länger leben als die Verhältnisse, aus denen sie stammen.
„Parasiti“ bewegt sich zwischen dem Nowosibirsk der 1960er Jahre und Fürstenfeldbruck in der Gegenwart. Drei russlanddeutsche Frauen stehen im Zentrum: Lydia, ihre Nichte Valli und ihre Enkelin Rina. Gamisch erzählt ihre Geschichte über Zeitsprünge und wechselnde Perspektiven. Deportation, Zwangsarbeit, Migration, Sexualität und Abtreibung bilden den historischen und körperlichen Resonanzraum dieses Familienromans.
Doch die Leseprobe legt nahe, dass ein anderes Motiv mindestens ebenso wichtig ist: Ordnung.
Im Kapitel über Lydia, das 1961 in Nowosibirsk spielt, hat fast alles seinen Platz. Lydia unterscheidet zwischen gut und schlecht, richtig und falsch. Sie organisiert ihren Alltag, ihre Arbeit, den Haushalt. Selbst beim Aufhängen von Bettwäsche gibt es eine richtige Weise.
Ordnung ist hier keine Marotte.
Sie ist eine Antwort.
Wer in Verhältnissen lebt, über die andere verfügen, kontrolliert, was noch zu kontrollieren ist. Einen Stoff. Einen Handgriff. Ein Fenster. Ein paar Kopeken.
Gamisch macht daraus keine psychologische Fallstudie. Sie beobachtet.
Das ist genauer.
Lydia arbeitet als Näherin, lebt mit ihrer Familie unter engen Bedingungen und muss ihren Lohn abgeben. Etwas Geld entzieht sie dieser Ordnung. Sie versteckt es. Eine kleine Gegenökonomie entsteht, unsichtbar für diejenigen, die über sie bestimmen.
Auch an anderer Stelle genügt eine winzige Bewegung: Der Schwiegervater öffnet das Fenster. Lydia sagt nichts. Wenn er nicht hinsieht, schließt sie es wieder.
Revolutionen sehen gewöhnlich anders aus.
Aber Macht auch.
Der Titel führt in die sowjetische Geschichte des Romans. „Parasiti“ bedeutet „Parasiten“. Die Bezeichnung verweist auf die politische Stigmatisierung jener, die als arbeitsunwillig oder gesellschaftlich unnütz galten. Im Roman betrifft diese Bedrohung Lydias Ehemann Sashka, einen arbeitslosen, trinkenden Musiker.
Die politische Wirksamkeit des Wortes liegt in seiner scheinbaren Natürlichkeit.
Ein Parasit ist kein Mensch mit Gründen. Er ist etwas, das sich einnistet, Ressourcen verbraucht, von einem anderen Organismus lebt.
Aus einem gesellschaftlichen Urteil wird Biologie.
Gamisch lässt diese Sprache nicht in der Sowjetunion zurück. Das ist entscheidend. Im Fürstenfeldbruck des Jahres 2021 sagt Lydia beim Anblick des alten Familienfotos plötzlich dasselbe Wort: „Parasit“. Gleich darauf nennt sie Valli ein „Kuckuckskind“.
Die Bedeutungen sind nicht identisch. Aber ihre Bewegungsrichtung ähnelt sich.
Wer gehört dazu?
Wer lebt auf Kosten anderer?
Wer nimmt einen Platz ein, der ihm angeblich nicht zusteht?
Der Roman interessiert sich für solche Zuschreibungen, ohne sie unter einer einzigen Theorie zu versammeln. Das politische Vokabular und das familiäre Geheimnis berühren sich. Das genügt.
Ein Staat benötigt für seine Kategorien Gesetze und Behörden.
Eine Familie kommt manchmal mit einem Wort aus.
Die rosa Plastikfigur zu Beginn ist deshalb mehr als ein Auslöser der Handlung.
Sie kommt von außen in das Haus. Sie soll etwas eindeutig machen. Auf dem beiliegenden Schreiben wird erklärt, was die Empfängerinnen in den Händen halten und wie dieses Modell zu verstehen sei. Eine politische Botschaft erscheint als anatomische Gewissheit.
Lydias Geschichte kennt solche Eingriffe in die Deutung des eigenen Körpers längst.
Verhütungsmittel sind in der Sowjetunion der 1960er Jahre knapp und teuer; Abtreibungen dagegen legal und kostenlos. Für Lydia werden sie faktisch zu einem Mittel der Familienplanung. Gamisch erzählt diese Eingriffe später in einem nüchternen, beinahe dokumentarischen Stil. Der SWR hebt gerade die routinierte Härte dieser Krankenhausszenen hervor.
Das Entscheidende daran ist, dass Gamisch ihre Figur nicht nachträglich mit der Sprache gegenwärtiger Selbstbestimmungsdebatten ausstattet.
Lydia entscheidet innerhalb dessen, was ihr zur Verfügung steht.
Und das ist nicht viel.
Ihre materielle Lage, ihre Ehe, fehlende sexuelle Aufklärung und gesellschaftliche Verhältnisse greifen ineinander. Der Körper ist deshalb weder ausschließlich privat noch lediglich politisches Symbol. Er ist der Ort, an dem diese Ordnungen praktisch werden.
Jahrzehnte später lebt Rina in einer anderen Gesellschaft. Trotzdem erkennt der Roman Ähnlichkeiten in ihrem Verhalten. Auch sie hat Schwierigkeiten, sexuelle Wünsche und Grenzen gegenüber Männern eindeutig zu vertreten. Der SWR beschreibt, wie sich darin Verhaltensweisen der älteren Frauen fortsetzen: Konflikte vermeiden, Erwartungen antizipieren, nachgeben, ohne das Nachgeben so zu nennen.
Man könnte das transgenerationales Trauma nennen.
Gamischs Roman ist interessanter, solange er es zeigt.
Auffällig ist, wie oft Hände in diesem Roman etwas wissen, bevor gesprochen wird.
Valli wäscht sich zu Beginn unnötig lange die Hände. Rina hält ihr das Plastikmodell hin. Lydia hat es zuvor in der Hand gehabt. Valli und Rina massieren später Lydias regungslose Hände. Lydia wiederum arbeitet als Näherin.
Handarbeit, Pflege, Geld, Körper, Berührung.
Das sind keine großen historischen Begriffe.
Und doch läuft ein beträchtlicher Teil der Geschichte durch sie hindurch.
Gamisch schreibt Familiengeschichte nicht nur als Erinnerung, sondern als Praxis. Menschen kochen füreinander, waschen einander, reparieren Dinge, rollen Krautwickel, setzen Kvas an. Im selben Gefüge werden Fragen vermieden.
Das macht die Familie weder zum sicheren Ort noch zum Ort bloßer Beschädigung.
Sie ist beides.
Das ist unangenehmer und deshalb glaubwürdiger.
Ähnlich verfährt Gamisch mit der Sprache.
Russische und russlanddeutsche Wörter werden nicht als folkloristisches Zubehör in den Text gestellt. Sie markieren Beziehungen. Lydia ist für Valli „Tjotja“. Andere Wendungen beenden Gespräche oder tragen eine Vertrautheit, für die das Deutsche nicht einfach als Ersatzsprache bereitsteht. Der Roman enthält deshalb auch ein kleines russlanddeutsches Inventar.
Migration erscheint hier nicht als Wechsel von Sprache A zu Sprache B.
Etwas bleibt hängen.
Ein Kosename überlebt einen Kontinentwechsel. Eine Redewendung wandert mit. Ein Satz kann Jahrzehnte später noch eine soziale Ordnung enthalten, die an seinem neuen Ort längst fremd wirken müsste.
„I vsjo!“ – und Schluss.
Der Ausdruck beendet ein Gespräch. Zugleich erzählt er etwas über eine Familie, die gelernt hat, dass nicht jedes Gespräch geführt werden sollte.
Gamisch muss Herkunft deshalb nicht fortwährend erklären.
Sie lässt sie sprechen.
Besonders klug ist die Entscheidung, die Familiengeschichte nicht ausschließlich über die übliche vertikale Linie Großmutter–Mutter–Tochter zu organisieren.
Valli steht seitlich.
Lydia ist ihre Tante. Rina ist ihre Nichte. Zugleich haben Lydia und Valli Wohnorte gewechselt, sind gemeinsam von einem Kontinent auf den anderen gezogen und teilen Jahrzehnte später ein Haus.
Valli gehört hinein und steht ein wenig daneben.
Genau diese Position macht sie zur wichtigen Gedächtnisfigur.
Sie weiß Dinge, die Rina nicht weiß. Sie erzählt manches und verschweigt anderes. Der SWR weist darauf hin, dass Valli das Erzählen einerseits als befreiend erlebt, andererseits bewusst Episoden zurückhält, für die sie sich schämt.
Damit wird auch das Erzählen selbst fragwürdig.
Wer eine Familiengeschichte erzählt, gibt nicht einfach Vergangenheit weiter. Er ordnet sie. Er entscheidet, was vorkommt, was erklärbar ist und was besser hinter einer Tür bleibt.
Rina wiederum fragt.
Das klingt zunächst nach einer einfachen Rollenverteilung: hier die schweigenden Alten, dort die aufgeklärte Enkelgeneration.
Gamisch macht es komplizierter.
Denn Fragen sind ebenfalls Eingriffe. Wer wissen will, verlangt von einem anderen Menschen, einen Raum noch einmal zu betreten, den dieser vielleicht mit beträchtlichem Aufwand verlassen hat.
Erinnerung besitzt kein automatisches Recht auf Vollständigkeit.
Eine der aufschlussreichsten Stellen der Leseprobe liegt deshalb nicht in einem historischen Exkurs.
Sie steckt in einem Wunsch.
Lydia möchte eine normale Familie.
Das Wort „normal“ sieht harmlos aus. In „Parasiti“ ist es das nicht.
Normalität muss hergestellt werden: durch Arbeit, Kleidung, Ordnung, richtiges Verhalten. Eine Familie soll von außen so aussehen, wie eine Familie auszusehen hat. Gerade eine Frau, deren Leben von Deportation, gesellschaftlicher Ausgrenzung und prekären Verhältnissen bestimmt worden ist, versucht, diese Normalität herzustellen.
Das lässt sich als Anpassung lesen.
Aber Anpassung ist bei Gamisch kein einfacher Gegenbegriff zu Emanzipation.
Wer sich anpasst, kann gleichzeitig Geld verstecken.
Wer schweigt, kann ein Fenster schließen.
Wer eine Ordnung erfüllt, schafft sich darin kleine Räume.
Darin liegt die politische Genauigkeit des Romans. Macht kommt nicht nur von oben und Widerstand nicht immer mit erhobener Faust.
Manchmal wartet er, bis der Schwiegervater nicht hinsieht.
„Parasiti“ gehört zu einer Gegenwartsliteratur, die russlanddeutsche Geschichte stärker aus dem Randbereich deutscher Erinnerung herausführt. Gamisch selbst stammt aus einer russlanddeutschen Familie; der SWR ordnet ihr Debüt in eine jüngere Literatur ein, die Aussiedler- und Migrationserfahrungen aus heutiger Perspektive neu erzählt.
Der Roman vermeidet dabei eine bequeme historische Blickrichtung.
Deutschland ist nicht einfach der Endpunkt einer Reise, nach dem die Vergangenheit abgeschlossen wäre. Für Lydia und Valli setzt sich Geschichte in Fürstenfeldbruck fort: in Routinen, Familienbeziehungen, Körperwissen und Sprache.
Das macht „Parasiti“ zu mehr als einem Roman über Erinnerung.
Er handelt von Übertragung.
Nicht alles, was eine Generation an die nächste weitergibt, besitzt einen Namen. Manche Dinge erscheinen als Angewohnheit. Manche als Angst. Manche als Art, mit Männern zu sprechen. Andere als Art, mit Behörden lieber nicht zu sprechen.
Und manches sitzt zunächst nur als Stimmung in einem Wohnzimmer.
Gamisch kommt aus der Lyrik. Das merkt man diesem Roman nicht daran an, dass jeder Satz glänzen möchte. Zum Glück.
Es zeigt sich eher in der Aufmerksamkeit für Wiederholungen, Gegenstände und körperliche Gesten. Das Einschleichen und Einnisten. Die Hände. Das Fenster. Der Geruch. Das Ordnen. Das Foto. Wörter, die plötzlich eine zweite Bedeutung bekommen.
Daneben besitzt die Prosa eine trockene Komik. Valli denkt langsam, Rina schneller. Der Schwiegervater läuft in Unterwäsche herum. Die Nachbarin beobachtet, wer in den Reihenhäusern ein und aus geht. Selbst im Moment von Lydias Erstarrung bleibt der Alltag hartnäckig anwesend.
Das schützt den Roman vor jener ehrfürchtigen Schwere, die Familiengeschichten mit historischem Trauma schnell bekommen.
Geschichte ist schließlich selten so höflich, ausschließlich in bedeutungsvollen Momenten aufzutreten.
Manchmal stehen gleichzeitig Bratkartoffeln auf dem Tisch.
Am Ende des Romans steht eine Frage.
„Pajdjom?“
Gehen wir?
Valli fragt Rina, als sie die weiterhin schweigende Lydia aus dem Krankenhaus abholen.
Man kann darin die Aufforderung erkennen, endlich zu sprechen, weiterzugehen, das über Generationen tradierte Schweigen aufzubrechen.
Vielleicht muss man das gar nicht.
Denn das Wort verspricht zunächst erstaunlich wenig.
Es fragt nur, ob zwei Menschen gemeinsam gehen.
Nach einem Roman, in dem so viele Instanzen wissen, wohin andere gehören, was sie tun sollen, wie sie leben und über ihren Körper entscheiden sollen, ist die Frage beinahe auffällig bescheiden.
Gehen wir?
Keine Richtung.
Nur ein Wir.
Alisha Gamisch, geboren 1990 in Tegernsee, studierte Anglistik und Germanistik in München und London und lebt heute in Berlin. Ihr Lyrikdebüt „Lustdorf“ erschien 2020 im Verlagshaus Berlin und wurde vom Haus für Poesie zu den besten Lyrikdebüts des Jahres gewählt. 2022 erhielt sie den Nora-Pfeffer-Preis für Lyrik des Bayerischen Kulturzentrums der Deutschen aus Russland; 2023 war sie Stipendiatin der Romanwerkstatt des Literarischen Colloquiums Berlin.
Gamisch ist Gründungsmitglied des feministischen Vereins Wepsert e. V. und Mitkuratorin sowie Moderatorin des PostOst-Cafés am Maxim Gorki Theater in Berlin. Seit 2025 gehört sie zur literarischen Show No Scribes. Mit „Parasiti“ legt sie ihren ersten Roman vor. Dass sie zuvor vor allem als Lyrikerin gearbeitet hat, ist in diesem Debüt weniger als lyrischer Ton zu erkennen denn als Misstrauen gegenüber scheinbar eindeutigen Wörtern. „Parasit“, „Kuckuckskind“, „normal“: Gamisch betrachtet Begriffe dort, wo sie anfangen, über Menschen zu verfügen.
„Parasiti“ ist für den Deutschen Buchpreis 2026 nominiert und steht auf der Longlist.
Zur Longlist des Deutschen Buchpreises 2026
Der Roman wurde außerdem für die HOTLIST 2026 eingereicht. Beim Publikumsvoting kann für die Bücher unabhängiger Verlage abgestimmt werden; „Parasiti“ wird unter den deutschsprachigen Romanen von Voland & Quist geführt.
