Ein Pass ist ein handliches Ding. Name, Geburtsdatum, Nationalität, Foto. Ein paar Stempel, und schon scheint geklärt, wer jemand ist. Staaten mögen diese Form der Übersichtlichkeit. Romane eher nicht.
Alvaro Maderholz soll 1973 in Santiago de Chile geboren worden sein, während der Militärputsch gegen Salvador Allende die Stadt verändert. Später lebt er in Österreich, besucht ein Skisprunginternat in der Steiermark, schreibt Gedichte und hinterlässt einen literarischen Nachlass. 2014 kommt er bei einem Autounfall ums Leben.
Eine Biografie mit Daten, Orten und Dokumenten.
Nur hat Alvaro Maderholz nie gelebt.
Das macht seine Biografie nicht einfacher.
Clemens Böckmann beginnt „Das richtige Leben des Alvaro Maderholz“ als Recherche. Im Spätsommer 2017 kommt ein Ich-Erzähler mit einer Gruppe junger Wissenschaftler nach Eisenerz. Sie untersuchen die erzählten Erinnerungen ehemaliger Bergarbeiter. An einem freien Nachmittag besucht der Erzähler die Skisprunganlage. Dort erinnert sich ein Hausmeister an einen früheren Internatsschüler, der geschrieben habe. Vielleicht Gedichte. Den Namen hat er vergessen. Nur einen spanischen Vor- oder Nachnamen glaubt er zu erinnern.
Das genügt.
Jahrbücher werden beschafft, Telefonbücher durchsucht, Namen überprüft. Schließlich meldet sich Ophelia Maderholz, die Mutter des Gesuchten. Aus einer beiläufigen Erinnerung wird eine Spur, aus der Spur eine Person, aus der Person ein Buch.
Böckmann hat diese Person allerdings schon vorher in die Welt gesetzt. Bereits 2021 veröffentlichte er Gedichte des angeblichen Alvaro Maderholz und trat als Herausgeber seines vermeintlichen Nachlasses auf. Die Spuren, die Maderholz eine Existenz außerhalb des Romans verleihen sollen, führen damit immer wieder zu Böckmann selbst zurück.
Das ist zunächst ein klug angelegtes Spiel. Jahrbücher, Fotografien, Passkopien, Gedichte und Archivmaterial erzeugen jene sachliche Oberfläche, die Dokumente so überzeugend macht. Eine Passkopie sagt nicht: Stell dir diesen Menschen vor. Sie sagt: Dieser Mensch war hier.
Nur stimmt das eben nicht. Oder jedenfalls nicht immer.
Mit der Recherche wächst Maderholz eine Herkunft zu. Und die hat Gewicht.
Sein angeblicher Großvater Franz Maderholz führt aus der erfundenen Familiengeschichte in die historische Wirklichkeit. Franz Maderholz war Zahlmeister in Kulmhof und erscheint später auch als Täterfigur in Thomas Harlans Roman „Rosa“. Böckmann nimmt diese Spur auf und schreibt sie weiter.
Von hier führt die Genealogie weiter nach Chile und in die Militärdiktatur.
Schließlich erscheint Carlos Ramírez Hoffmann als Onkel Alvaros. Auch er sieht zunächst aus wie eine historische Person. Tatsächlich stammt er aus Roberto Bolaños „Die Naziliteratur in Amerika“. Bolaño hatte selbst mit fingierten Schriftstellerbiografien gearbeitet und seine erfundenen Figuren mit der Nüchternheit eines Literaturlexikons ausgestattet.
Böckmann dreht dieses Verfahren noch einmal weiter. Er behandelt Bolaños Figur wie historisches Material und fügt sie in seine eigene Familiengeschichte ein. Für einen Augenblick sieht es beinahe so aus, als habe Bolaño Hoffmann nicht erfunden, sondern dessen Leben lediglich unvollständig überliefert.
Der Erfinder wird zum zweifelhaften Biografen seiner eigenen Figur.
So entsteht ein eigentümliches binnenliterarisches Familienleben. Historische Täter, Figuren anderer Autoren und Böckmanns eigene Erfindungen sitzen plötzlich am selben genealogischen Tisch. Wer dort tatsächlich geboren wurde, ist nicht immer leicht festzustellen.
Das ist Absicht. Es ist aber auch eines der Probleme dieses Romans.
Böckmann verlangt seinem Leser einiges ab. Namen, Quellen, Dokumente und literarische Verweise müssen immer wieder neu sortiert werden. Wer ist historisch? Wer stammt aus Bolaño? Was kommt von Harlan? Was hat Böckmann erfunden? Und welcher Erzähler behauptet gerade, welche dieser Versionen sei falsch?
Eine gewisse Unsicherheit gehört selbstverständlich zum Verfahren. Der Roman möchte gerade verhindern, dass man sich bequem auf einer Seite zwischen Wirklichkeit und Fiktion einrichtet.
Nur wird aus produktiver Unsicherheit nicht automatisch Spannung.
Mit jeder weiteren Verschiebung wird deutlicher, wie die Maschine arbeitet. Eine historische Spur erweist sich als literarische, eine literarische als vermeintlich historische, ein Erzähler korrigiert den anderen. Was zunächst irritiert, bekommt allmählich System.
Der Roman ist dabei sehr darauf bedacht, die politischen und erinnerungskulturellen Bedingungen seines eigenen Erzählens mitzuliefern. Wer darf über wen schreiben? Was bedeutet es, fremdes Leid literarisch zu verwenden? Wann wird Recherche zur Aneignung? Welche Verantwortung trägt derjenige, der aus historischen Verbrechen Literatur macht?
Das sind berechtigte Fragen. Böckmann stellt sie mit großer Aufmerksamkeit.
Gelegentlich vielleicht mit etwas zu großer.
Denn der Roman sichert sein eigenes Verfahren immer wieder ab, kommentiert mögliche Einwände und baut die Kritik an der eigenen Aneignung gleich mit ein. Der zweite Erzähler verstärkt diesen Eindruck. Er korrigiert, widerspricht, problematisiert. Selbst der Autor und sein Schreiben geraten schließlich in das Geflecht aus Recherche und Selbstbefragung.
Man kann darin eine konsequente Reflexion der eigenen Position sehen- aber auch eine gewisse Anstrengung verspüren.
Der Text scheint zeitweise schon zu wissen, welche Einwände gegen ihn erhoben werden könnten, und beantwortet sie, bevor sie richtig ausgesprochen sind. Das macht ihn unangreifbarer. Nicht unbedingt lebendiger.
Besonders deutlich wird die Schwierigkeit bei Franz Maderholz.
Dem Großvater wird ein Schweigen zugeschrieben. Er habe nichts aufzeichnen wollen, weil er keine Ästhetisierung der Verbrechen gewollt habe. Ausgerechnet der Täter formuliert damit sein eigenes Darstellungsverbot.
Das ist eine scharfe Konstruktion. Denn das vermeintlich verantwortungsvolle Schweigen schützt zugleich den Schweigenden. Wo nichts erzählt wird, bleibt eine Leerstelle.
Böckmann füllt sie literarisch.
Damit berührt der Roman eine ernstere Grenze als jene zwischen einem echten und einem erfundenen Dichter. Sobald reale NS-Verbrechen Teil dieses Spiels werden, verändert sich dessen Gewicht. Kulmhof ist keine weitere Ebene in einem literarischen Vexierbild.
Der Roman weiß das. Vielleicht weiß er es sogar ein wenig zu deutlich.
Gerade hier entsteht bisweilen der Eindruck, der Roman traue seinen eigenen Widersprüchen nicht ganz und müsse ihre ethische Bedeutung gleich mitliefern. Die Fragen ergeben sich bereits aus der Konstruktion. Doch Böckmann lässt sie selten lange unbeaufsichtigt stehen.
Interessanter wird der Roman dort, wo er weniger erklärt.
Etwa bei der Frage nach Maderholz selbst.
Hier stellt sich eine Erinnerung an Max Frischs „Stiller“ ein. „Ich bin nicht Stiller!“ – Frisch lässt einen Menschen gegen die Identität rebellieren, die Dokumente, Erinnerungen und andere Menschen für ihn bereithalten.
Bei Böckmann ist die Bewegung umgekehrt.
Maderholz kann seiner Biografie nicht widersprechen. Er wird durch sie überhaupt erst erzeugt. Aus Papieren, Gedichten, Fotografien und historischen Verbindungen entsteht ein Mensch, der außerhalb dieser Zuschreibungen keine Stimme besitzt.
Bei Frisch versucht ein Mensch, seiner Akte zu entkommen und Böckmann versucht mit einer Akte, einen Menschen hervorzubringen.
Damit bekommt der Titel seinen eigentümlichen Beigeschmack: Das richtige Leben. Als habe daneben noch ein falsches gelegen.
Und dann ist da der Skisprung.
Man sollte mit Symbolen vorsichtig sein, besonders wenn sie bereits mit Skiern eine Schanze hinunterfahren. Aber dieses ist zu genau, um es liegen zu lassen.
Der Springer nimmt Anlauf, beschleunigt und löst sich vom Boden. Für einige Sekunden sieht das nach Freiheit aus.
Die Schwerkraft ist davon unbeeindruckt.
Maderholz bekommt eine Herkunft zugeschrieben, die immer schwerer wird: Nationalsozialismus, Täterflucht, Chile, Pinochet. Die Familiengeschichte droht den Menschen zu erklären, noch bevor er selbst etwas sagen kann.
Nur kann dieser Mensch ohnehin nichts sagen. Er ist erfunden.
Vielleicht liegt darin der eigentliche Reiz und zugleich die Schwierigkeit des Romans. Böckmann baut eine Biografie mit beträchtlichem Aufwand auf und entzieht ihr fortwährend den Boden. Je länger das dauert, desto deutlicher sieht man allerdings auch die Konstruktion der Schanze.
Nicht jede zusätzliche Wirklichkeitsebene erhöht die Fallhöhe.
Manche verlängert nur den Anlauf.
Was bleibt also von Alvaro Maderholz?
Er besitzt Gedichte, eine Mutter, einen Großvater, einen Onkel, Fotografien, Dokumente und eine Vergangenheit. Er hat fast alles, was zu einem Leben gehört. Nur kein Leben.
Böckmanns Roman zeigt, wie wenig es braucht, um Authentizität herzustellen – und wie schwierig es anschließend wird, ihre Bestandteile wieder auseinanderzunehmen. Darin liegt seine Stärke. Seine Schwäche liegt dort, wo er diesem Verfahren zu wenig vertraut und dessen politische, historische und poetologische Bedeutung selbst mitliefert.
Die Verwirrung zwischen Fakt und Fiktion ist gewollt. Sie kann Erkenntnis erzeugen. Sie kann aber auch ermüden.
Vielleicht muss man sich auf diesen experimentellen Kontrollverlust einlassen können. Nicht jeder wird das wollen. Der Roman macht es einem dabei nicht immer leicht.
Seine einfachste Frage bleibt deshalb auch seine beste: Wann beginnt eine erfundene Biografie glaubwürdig zu werden?
