So beginnt Karel Čapeks W.U.R. – Werstands Universal Robots in der deutschen Übersetzung von Otto Pick, und bereits diese erste Bühne enthält fast das gesamte Drama. Der künstliche Mensch tritt nicht als Wunder der Wissenschaft auf, sondern als Handelsgut, versehen mit Preis, Stückzahl und Bestimmungsort, während selbst die Bibliothek in der Zentralkanzlei ihre ursprüngliche Aufgabe aufgegeben hat: Statt Bücher stehen dort Wein- und Schnapsflaschen.
Čapek benötigt keine düstere Zukunftskulisse, weil ihm ein gut eingerichtetes Büro genügt.
Harry Domin, Zentraldirektor von W.U.R., sitzt an seinem großen amerikanischen Schreibtisch und diktiert Bestellungen, neben ihm schreibt Sulla, eine Robotin, die zunächst kaum von einer menschlichen Sekretärin zu unterscheiden ist. Die Zahlen sind groß, die Sprache ist knapp, das Geschäft läuft, und das Außergewöhnliche hat bereits jene Form angenommen, in der technische Revolutionen besonders zuverlässig unsichtbar werden: Es ist Alltag geworden.
Als Helene Glory, Tochter des Präsidenten Glory, die Fabrik besucht, möchte sie erfahren, was hier geschieht, doch Domin kennt ihre Fragen beinahe, bevor sie ausgesprochen sind. Besucher kommen häufig, das alte Europa spricht von der Fabrik, alle wollen sehen, wie künstliche Menschen hergestellt werden, und selbst das Staunen scheint bei W.U.R. inzwischen Teil der Betriebsführung zu sein.
Dabei führt Čapek sein Publikum nicht zuerst zur Frage, ob diese Wesen denken können.
Er zeigt, was sie kosten.
Eine vernünftige Idee
Das Stück erschien 1920 unter dem tschechischen Titel R.U.R. – Rossum’s Universal Robots. Otto Picks deutsche Übersetzung erschien 1922 als W.U.R. – Werstands Universal Robots. Utopistisches Kollektivdrama in drei Aufzügen, und gerade diese Übertragung des Namens ist mehr als eine bibliografische Kuriosität. Das tschechische rozum verweist auf Vernunft und Verstand; aus Rossum wird bei Pick Werstand, womit die deutsche Fassung fast demonstrativ ausspricht, worum es Čapek geht.
Denn diese Geschichte beginnt nicht mit Wahnsinn. Sie beginnt mit Vernunft, Wissenschaft und einer ziemlich überzeugenden Kalkulation.
Der alte Rossum wollte künstliches Leben herstellen, sein Nachfolger erkannte jedoch, dass sich mit philosophischen Fragen allein noch keine Fabrik betreiben lässt, und vereinfachte das Geschöpf so lange, bis daraus ein brauchbarer Arbeiter wurde. Was für das Funktionieren nicht notwendig ist, kann fortgelassen werden, und zu diesen entbehrlichen Eigenschaften gehören aus Sicht der Produktion ausgerechnet einige jener Dinge, auf die Menschen gewöhnlich besonders stolz sind.
Die Roboter sollen keine komplizierten Persönlichkeiten sein, sondern arbeiten.
Domin sieht darin nicht die Errichtung einer Sklavenhaltergesellschaft, sondern deren Gegenteil, denn sein Traum besteht darin, den Menschen von der Arbeit zu befreien. Roboter sollen produzieren, bis Güter billig werden, Mangel verschwindet und niemand mehr seine Lebenszeit mit stumpfen, gefährlichen oder erschöpfenden Tätigkeiten verbringen muss.
Es ist schwer, dieser Idee grundsätzlich zu widersprechen, weil ein beträchtlicher Teil der Technikgeschichte genau aus diesem Versprechen besteht. Der Pflug ersetzt Muskelkraft, die Waschmaschine Stunden körperlicher Arbeit, Computer erledigen Berechnungen, und künstliche Intelligenz übernimmt heute Tätigkeiten, für die Menschen noch vor wenigen Jahren selbstverständlich benötigt wurden.
Fortschritt kündigt selten an, den Menschen überflüssig machen zu wollen. Er möchte ihm zunächst nur etwas abnehmen.
Zehn Jahre für ein Paradies
Čapek lässt zwischen dem Vorspiel und dem eigentlichen Drama zehn Jahre verstreichen, und dieser Zeitsprung gehört zu den klügsten Konstruktionen des Stücks, weil er das Versprechen und sein Ergebnis nebeneinanderstellt, ohne den langsamen Übergang erklären zu müssen.
Helene ist inzwischen mit Domin verheiratet, W.U.R. hat seine Roboter in alle Welt verkauft, die künstlichen Arbeiter haben sich millionenfach verbreitet und übernehmen immer größere Teile der Produktion. Was im Vorspiel noch Zukunftsvision war, ist zur gesellschaftlichen Wirklichkeit geworden.
Selbst äußerlich hat Čapek die Ordnung verändert. Im Vorspiel sind die Roboter wie Menschen gekleidet, ihre Bewegungen und ihre Sprache bleiben knapp, ihre Gesichter ausdruckslos; zehn Jahre später tragen sie blaue Leinwandkittel, Riemengürtel und eine Messingnummer auf der Brust.
Die Fabrik hat aus künstlichen Menschen eine erkennbare Klasse gemacht.
Auch darin liegt eine jener kleinen Verschiebungen, mit denen Čapek mehr erzählt als durch lange Erklärungen. Zunächst besteht die Verunsicherung darin, dass Roboter und Menschen kaum auseinanderzuhalten sind, später sorgt die Gesellschaft selbst für die notwendige Kennzeichnung. Wer arbeiten soll, wird sichtbar gemacht.
Die Utopie hat unterdessen technisch funktioniert, nur die Menschen scheinen mit ihrem Erfolg nicht recht Schritt gehalten zu haben. Die menschliche Geburtenrate sinkt, die Abhängigkeit von den Robotern wächst, und eine Welt, die sich von der Arbeit befreien wollte, hat ihre eigene Funktionsfähigkeit an jene Wesen delegiert, die sie für bloße Werkzeuge hält.
Wer seine Welt vollständig von einem Werkzeug abhängig macht, sollte sich gelegentlich fragen, wer hier eigentlich wen benötigt.
Helena und der Fehler des Mitgefühls
Helena hat von Anfang an Schwierigkeiten mit der Vorstellung, die Roboter lediglich als Produkte zu betrachten, weshalb sie versucht, in ihnen etwas zu schützen, das Domin und seine Kollegen gar nicht vorgesehen haben.
Auf ihren Einfluss hin verändert Dr. Gall einige Roboter und gibt ihnen Eigenschaften, die für ihre ursprüngliche Aufgabe eher hinderlich sind: größere Empfindsamkeit, stärkere Eigenständigkeit, die Fähigkeit zu Reaktionen, die sich nicht mehr vollständig auf Funktion reduzieren lassen.
Ausgerechnet Mitgefühl wird damit zu einem möglichen Betriebsfehler.
Diese Konstellation bewahrt das Drama vor einer allzu bequemen Schuldverteilung, denn Čapek lässt die Katastrophe nicht aus einer einzigen falschen Entscheidung entstehen. Domin will die Menschen befreien, Gall erweitert wissenschaftliche Möglichkeiten, Helena möchte die künstlichen Wesen menschlicher machen, die Fabrik produziert, weil ihre Produkte überall verlangt werden.
Jeder besitzt Gründe. Gerade deshalb wird es gefährlich.
Čapek interessiert sich für Systeme, in denen niemand ausdrücklich das Ergebnis beabsichtigen muss, damit es dennoch entsteht. Wissenschaftliche Neugier, wirtschaftliche Rationalität, humanitäre Absicht und technischer Erfolg arbeiten nebeneinander, bis aus ihren jeweils nachvollziehbaren Bewegungen eine Richtung entsteht, die keiner allein beschlossen hat.
Das Unheil kommt hier nicht von außen. Es entsteht während der Geschäftszeiten.
Der Mensch als schlechter Roboter
An diesem Punkt wird W.U.R. erstaunlich gegenwärtig, weil seine Roboter nicht deshalb erfolgreich sind, weil sie philosophisch faszinierende Wesen wären, sondern weil sie wirtschaftlich sinnvoll sind.
Sie sind billiger, ausdauernder und genügsamer als Menschen, weshalb sich mit jeder Verbesserung die Frage verschärft, warum ein Mensch eine Tätigkeit erledigen sollte, die ein künstliches Wesen zuverlässiger und günstiger ausführen kann. Ein Unternehmer, der durch eine technische Lösung dieselbe Leistung mit geringerem Aufwand erzielt, besitzt einen nachvollziehbaren Grund, diese Lösung einzusetzen; verzichtet er darauf, kann sein Wettbewerber zu einer anderen Einschätzung gelangen.
Niemand muss beschließen, Menschen überflüssig zu machen, solange es genügt, effizienter zu werden.
Genau hier berührt Čapeks Drama die gegenwärtige Diskussion über künstliche Intelligenz, allerdings an einer Stelle, die zwischen den spektakuläreren Fragen nach denkenden Maschinen und künstlichem Bewusstsein leicht verloren geht. Entscheidend ist möglicherweise gar nicht, ob eine Maschine irgendwann „wirklich“ denkt wie ein Mensch, sondern ob ihre Leistung für bestimmte Zwecke ausreichend ist.
Der Arbeitsmarkt verlangt schließlich kein Bewusstsein. Er verlangt Ergebnisse.
Damit gerät der Mensch in eine eigentümliche Konkurrenz zu einem Wesen, dessen Eigenschaften ursprünglich nach den Anforderungen der Arbeit ausgewählt wurden. Der Roboter braucht weniger Ruhe, keine Karriere, keinen Sinn in seiner Tätigkeit und keine Anerkennung; er kennt weder Langeweile noch die gelegentlich lästige Neigung, nach dem Zweck einer Aufgabe zu fragen.
Je konsequenter diese Eigenschaften zum Maßstab werden, desto merkwürdiger erscheint plötzlich der Mensch. Nicht mehr der Roboter ist dann ein unvollständiger Mensch. Der Mensch wird zum ineffizienten Roboter.
Arbeit und die Frage, wer gebraucht wird
Hier liegt eine der unangenehmsten Fragen des Stücks, weil moderne Gesellschaften Arbeit gleichzeitig als Last behandeln und als einen der wichtigsten Orte, an denen Zugehörigkeit organisiert wird.
Wir wünschen uns weniger Arbeit und fürchten ihren Verlust, beklagen die Zeit, die sie beansprucht, und stellen uns dennoch häufig mit unserem Beruf vor. Arbeit vermittelt Einkommen, Status, soziale Beziehungen und Selbstständigkeit, vor allem aber vermittelt sie das Gefühl, dass die eigenen Fähigkeiten irgendwo benötigt werden.
Die Vorstellung, Technik könne uns einfach von Arbeit „befreien“, unterschätzt deshalb, wie tief Arbeit und gesellschaftliche Anerkennung miteinander verbunden worden sind.
Auch die heutige KI-Debatte wird häufig auf die Frage zugespitzt, welche Berufe verschwinden und welche neuen entstehen werden, obwohl Arbeitsmärkte sehr viel indirekter reagieren können. Ein Übersetzer muss nicht unmittelbar von einer Maschine ersetzt werden, damit Automatisierung seine berufliche Situation verändert; es genügt, wenn weniger Übersetzer benötigt werden und ein Teil von ihnen in andere Tätigkeiten ausweicht, wo wiederum Konkurrenz für Menschen entsteht, deren Alternativen begrenzter sind.
Technischer Wandel kann auf diese Weise durch einen Arbeitsmarkt wandern, ohne dass die Maschine jemals unmittelbar den Arbeitsplatz dessen übernimmt, der am Ende verliert.
Der Roboter nimmt ihm die Arbeit nicht persönlich weg.
Er verschiebt lediglich die Stühle.
Čapeks radikalere Frage beginnt allerdings erst danach: Was geschieht, wenn eine Gesellschaft immer produktiver wird, zugleich aber einen wachsenden Teil der Fähigkeiten ihrer Mitglieder wirtschaftlich immer weniger benötigt?
Für diesen Zustand besitzen wir erstaunlich wenig Vorstellungskraft.
Die Revolte kommt spät
Wer W.U.R. nur als frühe Geschichte vom Aufstand künstlicher Wesen erinnert, übersieht deshalb beinahe die Hälfte des Stücks, denn die eigentliche Entmenschlichung findet lange vor der Revolte statt.
Sie beginnt in dem Augenblick, in dem Lebendiges vollständig nach seiner Funktion beurteilt wird.
Als die Roboter sich schließlich organisieren und gegen die Menschen wenden, wenden sie eine Logik an, die nicht völlig fremd wirkt. Menschen haben sie hergestellt, verbessert, nach Leistung bewertet, in großen Stückzahlen verschickt und überall dort eingesetzt, wo sie nützlich waren.
Nun beurteilen die Geschöpfe ihre Schöpfer.
Die Machtverhältnisse kehren sich um, aber die Sprache des Nutzens bleibt erstaunlich stabil.
Helena versucht in ihrer Verzweiflung, den Kreislauf zu unterbrechen, indem sie Rossums Herstellungsformel verbrennt, doch gerade dieser Versuch macht die Lage endgültig paradox. Ohne die Formel können keine neuen Roboter hergestellt werden, was zwar den Menschen die Hoffnung geben könnte, dass ihre Gegner irgendwann verschwinden werden, zugleich aber bedeutet, dass die siegreichen Roboter selbst keine Zukunft besitzen.
Čapek verschiebt damit seinen Konflikt erneut. Aus der Frage nach Arbeit wird eine Frage nach Sterblichkeit.
Die Roboter stürmen die Fabrik und töten fast alle Menschen, während ausgerechnet Baumeister Alquist verschont bleibt, jener ältere Mann, der sich von den übrigen Direktoren schon dadurch unterscheidet, dass er mit seinen Händen arbeitet.
In einer Welt, die den Menschen von der Arbeit befreien wollte, überlebt der Arbeiter. Mehr Kommentar benötigt diese Pointe nicht.
Nach dem Menschen
Im dritten Akt ist aus der Zukunftsvision eine fast menschenleere Welt geworden, doch auch die Sieger entdecken nun, dass Herrschaft und Zukunft nicht dasselbe sind.
Die Roboter besitzen die Erde, können sich jedoch nicht selbst vermehren und verlangen deshalb von Alquist, das verlorene Geheimnis ihrer Herstellung wiederzuentdecken. Der letzte Mensch soll also ausgerechnet jene Formel rekonstruieren, mit deren Hilfe die Menschheit ihre eigene wirtschaftliche Überflüssigkeit vorbereitet hat.
Alquist versucht es und scheitert.
Dann erscheinen Primus und Helene, zwei künstliche Wesen, an denen sich etwas beobachten lässt, das in der ursprünglichen Konstruktion der Roboter nicht vorgesehen war. Als Alquist ankündigt, einen von ihnen für seine Untersuchungen zu opfern, bietet sich jeweils der andere an, weil keiner bereit ist, das eigene Leben auf Kosten des anderen zu retten.
Hier kippt das Drama zum letzten Mal.
Denn plötzlich besitzen ausgerechnet die künstlichen Wesen etwas, das in der Welt von W.U.R. keinen Preis und keinen erkennbaren Produktionsnutzen hat: die Fähigkeit, das Gegenüber nicht nach seiner Verwendbarkeit zu beurteilen.
Alquist erkennt in Primus und Helene einen neuen Adam und eine neue Eva, womit Čapek sein Drama nicht in einer technischen Lösung enden lässt, sondern in einer Beziehung.
Das ist weder besonders tröstlich noch technikfeindlich, denn die Menschheit ist beinahe verschwunden und ihre Nachfolger sind jene Wesen, die sie ursprünglich ausschließlich zum Arbeiten hergestellt hatte. Dennoch liegt in dieser letzten Verschiebung eine Antwort auf die Frage, die das Stück seit seinem Beginn verfolgt.
Wenn Arbeit, Kraft, Leistungsfähigkeit und schließlich sogar Intelligenz keine ausschließlich menschlichen Eigenschaften mehr sind, woran lässt sich Menschlichkeit dann überhaupt noch erkennen?
Čapek sucht die Antwort nicht in größerer Intelligenz.
Er findet sie in der Bindung an einen anderen.
Der Geist in der Maschine sind wir
Vielleicht erklärt sich von hier aus auch, weshalb W.U.R. nach mehr als hundert Jahren weniger veraltet wirkt, als seine Fabriken und künstlichen Arbeiter erwarten lassen, denn Čapek hat die technische Zukunft keineswegs besonders präzise vorausgesagt.
Das musste er auch nicht.
Seine eigentliche Beobachtung gilt einer Gesellschaft, die aus technischen Möglichkeiten ökonomische Notwendigkeiten macht und anschließend überrascht feststellt, dass die von ihr geschaffenen Systeme eigene Konsequenzen besitzen.
Was funktioniert, wird ausgeweitet, was billiger produziert, wird eingesetzt, was verbessert werden kann, wird verbessert, und was sich technisch realisieren lässt, entwickelt mit erstaunlicher Regelmäßigkeit den Anspruch, irgendwann unverzichtbar zu sein.
Darin liegt die Verbindung zur künstlichen Intelligenz sehr viel stärker als in der äußeren Ähnlichkeit zwischen Čapeks Robotern und heutigen technischen Systemen, denn seine künstlichen Arbeiter sind keine Computer und heutige Sprachmodelle keine Rossum-Roboter. Die Parallele liegt nicht in der Technik, sondern in der gesellschaftlichen Frage, was geschieht, sobald eine Maschine Tätigkeiten übernehmen kann, von denen Einkommen, Status und Anerkennung abhängen.
Vielleicht wird die entscheidende Herausforderung künstlicher Intelligenz deshalb irgendwann nicht darin bestehen, dass Maschinen uns ähnlich genug werden.
Vielleicht besteht sie darin, dass sie für bestimmte Zwecke ähnlich genug sind.
Eine Gesellschaft, die dadurch produktiver wird und ihren Mitgliedern immer mehr notwendige Arbeit erspart, hätte zunächst etwas erreicht, wovon Menschen seit Jahrhunderten träumen. Nur müsste sie anschließend eine Frage beantworten, die sich nicht automatisieren lässt: Wie verteilt man Einkommen, Anerkennung und Zugehörigkeit, wenn wirtschaftliche Notwendigkeit nicht länger selbstverständlich bestimmt, wer gebraucht wird?
Čapek stellt diese Frage nicht in einem philosophischen Seminar, sondern in einer Fabrik, zwischen Auftragsbüchern, Kursnotierungen und Werbeplakaten für billige Arbeitskräfte.
Vielleicht ist das der Grund, weshalb sie noch immer so unangenehm vertraut wirkt.
Der Roboter war nie das eigentliche Problem. Es war der Maßstab, den der Mensch mit ihm erfand und irgendwann an sich selbst anlegte.
Zum Autor: Karel Čapek
Karel Čapek wurde 1890 im böhmischen Malé Svatoňovice geboren und starb 1938 in Prag. Er war Schriftsteller, Dramatiker und Journalist, zugleich aber einer jener Autoren, bei denen Literatur und öffentliches Denken kaum voneinander zu trennen sind, weil Technik, Politik, Massengesellschaft und die Frage nach den Grenzen menschlicher Vernunft immer wieder in seine literarischen Versuchsanordnungen hineinreichen.
Ein schlichter Technikgegner war Čapek nicht, was gerade W.U.R. vor jener eindimensionalen Lesart bewahrt, nach der hier ein Schriftsteller des frühen 20. Jahrhunderts vor bösen Maschinen gewarnt habe. Ihn interessiert weniger die einzelne Erfindung als die menschliche Neigung, aus einer Möglichkeit ein Verfahren, aus dem Verfahren ein System und aus dem erfolgreichen System schließlich etwas zu machen, auf das niemand mehr verzichten zu können glaubt.
Diese Bewegung findet sich auch in seinem 1936 erschienenen Roman Der Krieg mit den Molchen, in dem intelligente Meereswesen zunächst entdeckt, anschließend wirtschaftlich ausgebeutet und schließlich zu einer Bedrohung jener Welt werden, die von ihrer Nutzung profitieren wollte. Wieder beginnt das Ungeheuerliche nicht dort, wo die Vernunft endet, sondern mitten in Handel, Wissenschaft, Konkurrenz und politischer Zweckmäßigkeit.
Auch politisch war diese Aufmerksamkeit für die Gefährdung demokratischer und humanistischer Ordnungen konkret. Čapek gehörte zu den Verteidigern der demokratischen Tschechoslowakei und stand Präsident Tomáš Garrigue Masaryk nahe, während er sich in den dreißiger Jahren gegen Faschismus und Nationalsozialismus positionierte. Wenige Monate nach dem Münchner Abkommen starb er am 25. Dezember 1938 an einer Lungenentzündung und erlebte die deutsche Besetzung der böhmischen Länder im folgenden Jahr nicht mehr.
Selbst das berühmteste Wort seines Werks besitzt dabei eine kleine Familiengeschichte, denn die Bezeichnung „Roboter“ geht auf einen Vorschlag seines Bruders Josef Čapek zurück. Das tschechische robota bedeutet heute schlicht „Arbeit“, trägt historisch jedoch auch die Bedeutung von Fron- oder Pflichtarbeit in sich; mit dem russischen работа (rabota), ebenfalls „Arbeit“, ist das Wort sprachgeschichtlich verwandt. Schon die Bezeichnung bindet Čapeks künstliche Wesen damit nicht zuerst an Technik, Metall oder Maschinen, sondern an ihre gesellschaftliche Bestimmung: Sie sind zum Arbeiten da. Josef Čapek, selbst Schriftsteller und Maler, überlebte die deutsche Besatzung nicht und starb 1945 im Konzentrationslager Bergen-Belsen.
Dass ausgerechnet ein Wort aus diesem alten slawischen Bedeutungsfeld der Arbeit später zum globalen Begriff für technische Zukunft wurde, gehört zu jenen Pointen, die Čapek vermutlich nicht hätten überraschen müssen.
Denn er wollte die Zukunft weniger vorhersagen als beobachten, was Menschen tun, sobald sie glauben, sie hätten sie endlich unter Kontrolle.
